سال 1338 من در اداره هنرهای زیبا استخدام شدم. در این اداره کارگاه‌های سنتی وجود داشت که یکی از آنها کارگاه سفال و سرامیک بود. من نیز جذب این کارگاه شدم اما واقعیت این است که کارگاه سفال‌سازی پذیرای نوآوری‌های من نبود و نمی‌توانستم آنطور که می‌خواهم در آنجا کار کنم. حتی خاطرم هست «مسعود عربشاهی» که در آن کارگاه به عنوان عضو مستمع آزاد کار می‌کرد، یک روز 15 کوزه سفالی را نقاشی کرد. اما رئیس کارگاه از کار او خوشش نیامد و دستور داد همه کوزه ها را شستند. دلیلش این بود که از وجود ابداع در کارگاه سنتی سرامیک واهمه داشتند و نوآوری را دوست نداشتند.

عربشاهی هم با دیدن این واکنش به حالت قهر از کارگاه رفت. در آن سال‌ها من در این کارگاه استخدام شده بودم و کار می‌کردم. مسجدی در خیابان فردوسی آن موقع ساخته می‌شد که کاشی‌هایش را در کارگاه ما تهیه می‌کردند و خطوط روی کاشی‌ها را هم خوشنویسی به نام سنایی می‌نوشت.

وقتی در این کاشی‌ها دقیق شدم دیدم می‌توان از لابه‌لای این خطوط، موتیف‌ها و کمپوزسیون‌های تازه‌ای به وجود آورد. بنابراین یک پانل سرامیک ساختم که وقتی نگاهش می‌کردی فقط کمپوزسیون حروف و کلمات را می‌دیدی، منتها کلماتی که معنای خاصی را به ذهن متبادر نمی‌سازد و اصولا پیامی به بیننده نمی‌دهد. یعنی به عبارت ساده تنها همنشینی حروف را می‌دیدی و بس و چون از این تجربه احساس رضایت کردم شروع به ساخت کارهایی از این قبیل کردم. بعد از آن توانستم از طریق اداره هنرهای زیبا، تعدادی از این آثار را در سال 1962 در نمایشگاه چکسلواکی به معرض نمایش بگذارم. از سویی دیگر رشته تحصیلی من در هنرستان مینیاتور بود.

بنابراین فرار از دانش مینیاتور امکان نداشت. به طوری که هنگام نقاشی تمام موتیف‌های مینیاتور جلوی چشمم بود و از ترکیب نقاشی خط و المان‌های مینیاتوری توانستم به سبک آبستره برسم. از مجموع این کارها نیز تعدادی از آثار خود را در افتتاحیه تالار ایران به نمایش گذاشتم که تمامشان فروش رفت. البته ابراهیم گلستان نیز در تالار رضا عباسی تمام کارهای سپهری را خرید و از ماحصل فروش این آثار سهراب سپهری توانست برای یک سفر مطالعاتی به ژاپن برود و حکاکی روی چوب را بیاموزد. اما صرف نظر از نمایشگاه سهراب سپهری، نمایشگاه من نیز موفقیت زیادی در جلب مخاطب و فروش کسب کرد. آثار من در این نمایشگاه آبستره اکسپرسیونیست نامیده شد. این چیزی بود که منتقدان هنرهای تجسمی درباره این آثار گفتند.

دهه 30 شروع کار هنر نو در ایران بود و هنرمندانی چون جلیل ضیاء‌پور، محمود جوادی‌پور، احمد اسفندیاری، جواد حمیدی و... کارهایی در این دهه انجام دادند که نوآوری قلمداد می‌شد ولی انسجام مطلوبی نداشت. شاید به این خاطر که متاثر از هنر غرب بود و هویت ایرانی در آن کمتر به چشم می‌خورد. هر چند این هنرمندان می‌کوشیدند تابلوهایی را تصویر کنند که در آن مرد چپق به دست، گنبد فیروزه‌ای و امام‌زاده و... را نشان دهند اما این آثار نتوانست آن طور که باید نوآورانه باشد و تا حدودی پیش پا افتاده بود. البته در این میان جلیل ضیاء‌پور سعی کرد سوژه‌های ایرانی را در حالات مختلف کاشی‌های منقوش القا کند که موفق هم شد اما نکته اینجاست که منتقدان آن زمان به غلط کار ضیاء‌پور را سبک کوبیسم تلقی کردند در حالی که این طور نبود و کوبیسم فلسفه دیگری داشت و اساسا به کار ضیاء‌پور ارتباطی پیدا نمی‌کرد. در دهه 40 نیز وجود دانشکده هنرهای تزیینی و آشنایی دانشجویان با نقوش تزیینی سبب شد دریاچه عظیمی از آثار کهن ایرانی برای هنرمندان کشف شود؛ دریاچه‌ای که تلفیقی از عناصر مذهبی و بومی و ملی بود. این مساله در واقع انگیزه‌ای برای هنرمندان شد. در همین زمان پرویز تناولی از اروپا برگشته بود و در دانشکده هنرهای زیبای تهران به تدریس مجسمه‌سازی می‌پرداخت. ناصراویسی نیز کارمند وزارت خارجه بود و ضمن ترمیم آثار قاجاری به تدریج به کشیدن تصاویر زنان قاجاری گرایش پیدا کرد، به طوری که در این زمینه شهرت یافت. او جزو دانشجویان دانشکده هنرهای تزیینی نبود ولی آثارش نزدیکی زیادی با کارهای نقاشان مکتب سقاخانه‌ای داشت. یعنی موتیف‌ها و المان‌‌هایش مشابه به کار نقاشان این گروه بود. به هر حال در آن سال‌ها، منصور قندریز، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی و من به تحصیل در دانشکده هنرهای تزئینی پرداختیم.

نقاشی تزیینی، نقاشی پارچه، پشت جلد کتاب، پوستر، گرافیک، معماری داخلی و.... منصور قندریز متاسفانه دانشجوی سال دوم دانشکده بود که در تصادفی جان خود را از دست داد. در همان سال‌ها تالار ایران با همیاری قندریز و مرتضی ممیز تاسیس شده بود. این در واقع نخستین نمایشگاه در تالار ایران بود که ما چهار نفر آثار خود را به نمایش گذاشتیم و کریم امامی هم که منتقد هنرهای تجسمی بود و در کیهان آن زمان مطلب می‌نوشت، برای بازدید به نمایشگاه آمد و به گفته خودش، شباهت‌هایی میان فرم و سوژه‌ها مشاهده کرد و ناخودآگاه نام سقاخانه‌ای را به این آثار اطلاق کرد. البته آن سال‌ها این نام چندان با مردم مانوس نبود و به زحمت آن را می‌پذیرفتند ولی در حال حاضر که بیش از 40 سال از پایه‌گذاری این مکتب می‌گذرد دیگر در اذهان جاافتاده است و جالب اینکه جنبش دیگری در طول این سال‌ها به وجود نیامده است.

نه. برای اینکه نقاشیخط را من پیش از مکتب سقاخانه‌ای و ورود به دانشکده هنرهای تزیینی یعنی در سال 1338 ابداع کردم. در واقع شروع نقاشیخط در اداره هنرهای زیبا بود اما یک نکته هست و آن اینکه نقاشان سقاخانه به تدریج به سمت نقاشیخط سوق داده شدند تا جایی که «حسین زنده‌رودی» در سال 1350در گالری «بورگز» تهران نمایشگاهی از آثار نقاشیخط برپا کرد. البته او پیش‌تر هم در این وادی کار کرده بود یعنی از سال 1343 به بعد اما هنرمندانی چون رضا مافی، محمد احصائی و نصرالله افجه‌ای از سال 47 به بعد شروع کردند.

بله درست است. «لترنیگ» از جهاتی به نقاشیخط ما شبیه بود. البته هنرمندان اروپایی خیلی زودتر از ما این کار را شروع کردند یعنی همین لترنیگ که اشاره کردید در کارهای «براک» و دیگر نقاشان وجود داشت.

واقعیت اینکه دانشکده هنرهای زیبا دارای خط مشی جداگانه‌ای بود و اصولا سیاست‌هایش با دانشکده هنرهای تزیینی تفاوت داشت. حیدریان، رئیس دانشکده هنرهای زیبای تهران بود. او از شاگردان کمال‌الملک به شمار می‌رفت و قاعدتا نمی‌توانست مدرن باشد. پایه‌های ذهنی‌اش مبتنی بر شیوه کمال‌الملک بود. بنابراین از ورود هر عنصر مدرن پرهیز می‌کرد و تا پایان عمر هم این خط مشی را حفظ کرد، اما دانشکده هنرهای تزیینی اغلب استادانش نظیر هوشنگ کاظمی و بیژن صفاری، شاگردان ممتاز دانشگاه پاریس بودند و به تبع این مساله این هنرمندان می‌کوشیدند آخرین متدهای دنیا را در دانشکده تدریس کنند و آن را با تلفیق نقوش ایرانی، کاشی‌ها و عناصر ایرانی در هنر اعمال می‌کردند. پیلارام، زنده‌رودی، قندریز، اویسی و من هم دستاورد این دوره بودیم.

شاید یک دلیلش شیوع اینترنت در میان هنرمندان جوان باشد و اشاعه مجلات هنری اروپایی و همچنین گسترش هنر غرب که ورودش از طریق اینترنت آسان‌ شده است. از سویی دیگر، هنرمندان امروز آسان‌پذیر شده‌اند. یادم هست زمانی که ما کار می‌کردیم تمام هم و غم‌مان بر این بود که اثرمان شبیه هنرمند کشور دیگری نشود و اگر این شباهت انجام می‌شد به مثابه داغ رسوایی بر پیشانی آن هنرمند بود. آن سال‌ها برخی روزنامه‌ها این تقلیدها را چاپ می‌کردند. آنها اصل و کپی را کنار هم می‌گذاشتند و با این کار آبرویی برای مقلد باقی نمی‌ماند. اما امروز این قبح از بین رفته و هنرمندان ابایی از شباهت و تقلید ندارند. برخی هنرمندان امروز به تقلید می‌پردازند و با کمال تعجب و تاسف در بی‌ینال‌ها برنده هم می‌شوند. البته در نهایت دوغ و دوشاب از هم جدا می‌شوند. یعنی مشخص می‌شود که این آثار تقلیدی است. به بیان ساده‌تر اگر هنوز می‌بینیم که مکتب سقاخانه‌ای جایگاه خود را حفظ کرده به خاطر پرهیز هنرمندان از تقلید بوده است.

این آتلیه‌ها بیشتر حالت گالری داشتند.

نه. آن زمان هنرمندان به اندازه الان در اندیشه فروش و منافع مادی نبودند اما امروز من آدم‌هایی را می‌بینم که از هنر اصولا سردرنمی‌آورند ولی به سرمایه‌گذاری روی تابلوها می‌پردازند یا این بینش را دارند که به جای خرید زمین، تابلو می‌خرند. این به نظرم خیلی جالب است.

البته از این جهت جای خوشحالی است که عامه مردم هنر را درمی‌یابند و به هر حال هنر میان مردم رواج می‌یابد اما از طرفی اگر این مساله پایه و اساس درستی نداشته باشد به انحراف کشیده می‌شود. در نمایشگاهی از یکی از نقاشان پرسیده بودند که کارت شبیه پیکاسو است؟ و او پاسخ داده بود من افتخار می‌کنم که پیکاسو را کپی می‌کنم. به بیان ساده‌تر وقتی تقلید جای ابداع را بگیرد، اضمحلال هنر حتمی است. شاید به همین دلیل است که هنر بعد از دهه 40 که شما به آن اشاره کردید نتوانست منحصربه‌فرد و خلاقانه باشد.

من بعد از نمایشگاهی که در تالار ایران برگزار کردم و با سبکی تلفیقی از آبستره و اکسپرسیونیسم آثارم را به معرض نمایش گذاشتم، سعی کردم در دوره‌های بعد به پررنگ کردن فیگورهایم بپردازم یعنی در واقع به فیگوراتیو رسیدم. در کنار آن نیز به نقاشی‌های مینیاتوری در قطع بزرگ پرداختم. به این شکل که سعی کردم در فضاهای خالی آثارم، پرسوناژهایی توام با خط‌‌نوشته‌های معلق با تکیه بر خط شکسته‌نستعلیق ارائه دهم. وقتی به این خط‌نقاشی‌ها نگاه کردم احساس کردم اگر دیتیل‌های به کار رفته در این فضاهای خالی را آگراندیسمان کنم، خود مبدل به یک هنر مستقل می‌شود. بنابراین شروع کردم به اجرای این فکر. این آثار سال 1346 در گالری بورگز تهران به نمایش درآمد.

البته در همین نمایشگاه سال 46 هم «تاپیه» به دیدن آثارم آمد اما او در واقع قصد داشت با مطالعه کردن روی آثار هنرمندان ایرانی، چند هنرمند را به کشور فرانسه معرفی کند. در سفری که «تاپیه» به ایران داشت هفده نقاش معرفی شدند که من نیز در میان آنها بودم. در این سال آثار این هفده نقاش در «خانه ایران» در پاریس که به گالری «سیروس» معروف بود، به نمایش درآمد. فرامرز پیلارام، سهراب سپهری، حسین زنده‌رودی، من و ... از جمله این نقاشان بودیم. کار میشل تاپیه اصولا جست‌وجو در کشورهای خاورمیانه بود و در راستای همین جست‌وجوها بود که پیشنهاد کرد از بین این هفده نقاش آثار من، زنده‌رودی، پیلارام و سه نقاش عرب را به معرض نمایش بگذارد.

بله سال 1340 که ما سال دوم دانشکده هنرهای تزیینی بودیم روی آثار سرامیکی، خط نوشته‌های خود را نقش می‌کردیم. این آثار به نوعی نمادی از نقوش ایران‌باستان داشت. این نمایشگاه را در کلوب دوستداران فرهنگ فرانسه در خیابان قرنی فعلی برگزار کردیم.

من به واسطه اینکه پدرم از جوانی با هنرمندانی چون قوللر آغاسی، عباس بلوکی‌فر و ... ارتباط داشت با سبک نقاشی قهوه‌خانه‌ای آشنا شدم و به جمع‌آوری این نوع نقاشی پرداختم. در یکی از این نقاشی‌ها تابلوی «انتقام‌مختار» به چشم می‌خورد و یکی از افرادی که در این تابلو و در جریان واقعه کربلا به عقوبت می‌رسد، «خولی» است که درون دیگ می‌جوشد اما در این تصاویر که اغلب هم در پرده‌های درویش‌ها به چشم می‌خورد، نکته جالب این بود که «خولی» در حالی که در حال جوشیدن در دیگ بود لبخند به لب داشت و اصولا در قیافه‌اش هیچ اثری از آلام و درد مشاهده نمی‌شد.

این پرده‌های قدیمی با این خصوصیت برای من مضحک بود. به این ترتیب شروع به اتود زدن کردم و از روی نقاشی‌های‌«خولی» که «قوللر آقاسی» و «بلوکی فر» تصویر کرده بودند، ایده گرفتم و فکر کردم چقدر خوب است که سبک خود را با نقاشی قهوه‌خانه‌ای بیامیزم. بعد از آ‌ن از «بلوکی‌فر» برای رنگ کردن طرح‌هایم کمک گرفتم و مجموع این آثار که 36 اثر می‌شد در سال 1350 در گالری سیحون به معرض نمایش گذاشته شد.

نه، من مخالف نظر این عده هستم. به‌عنوان مثال «زنده‌رودی» اصلا قصد خوشنویسی نداشت. البته همان‌طور که اشاره کردم کار من آبستره شکسته‌نستعلیق است. در واقع از پرتاب‌های قلم در شکسته نستعلیق بهره بردم و از خطوط منحصر به خود که گاه قابل خواندن نیست استفاده کردم.

هنوز متوقف نشده‌ام (با خنده).

نه، فکر می‌کنم هنوز موضوع‌‌های مختلفی وجود دارد که مایلم تجربه کنم.

می‌دانید این علاقه‌مندی تنها به حراجی‌های کریستی

و ... محدود نمی‌شود. یک نکته جالب در این زمینه بگویم و آن اینکه در حراجی‌هایی از این دست بیشتر افرادی که کار می خرند، ایرانی‌ هستند تا عرب‌ اما در حال حاضر عرب‌ها و اروپایی‌ها گرایش بسیاری به هنر ایران از جمله نقاشیخط دارند.

اگر آوانگاردی که اشاره می‌کنید به معنای پیشرو باشد، نه نمی‌توانیم چنین ادعایی داشته باشیم.

اما با نگاهی به سرامیک‌های دوره سلجوقی و املش و کاشان و ... در می‌یابیم که در هنر ایران از دیرباز چقدر نوآوری وجود داشته است. بویژه خطوط و حروف در این آثار که با ترکیب‌بندی زیبایی ارائه شده گواه این ادعاست.در واقع نوآوری‌هایی که در این آثار به چشم می‌خورد پیش از به وجود آمدن رنسانس در اروپا بود. در آن زمان در اروپای قبل از رنسانس، هنر پایش را از تقلید طبیعت فراتر نمی‌گذاشت و آثار ایرانی در عین پیشرفته بودن به کارهای خلاقانه پیکاسو هم پهلو می‌زد. حتی اگر نگاهی به کتاب‌های تاریخ هنر ایران بیندازیم می‌بینیم قدمت آثار هنری ایران چیزی در حدود هزار سال پیش است. البته از زمان صفویه به بعد ما در دوره زند و قاجار به رکود هنری رسیدیم و اواخر قاجار با ظهور‌«کمال الملک» به نوعی دنباله‌‌روی نقاشی غربی شدیم. در واقع درست زمانی که کمال‌الملک در موزه لوور مشغول کپی آثار «رامبراند» بود، اگر سری به قهوه‌خانه‌های سن میشل می‌زد، می‌دید که امپرسیونیست‌ها چه تحولی در هنر اروپا انجام می‌دهند و در همان زمان بود که آ‌ثار «ون‌گوگ» خلق می‌شود که در ایران همزمان با عهد ناصرالدین شاه است. هنر ایران از هنر اروپا عقب ماند و نتوانست حتی تا امروز این فاصله را پر کند. چنانکه هنرمندان جوان ما به تقلید از هنرمندان اروپایی‌ می‌پردازند و کمتر از ابداعات خود بهره می‌گیرند.